Дискуссия на закрытии выставки «Тишина – это смерть». ARTPLAY. 01.07.2012
Участники: Татьяна Волкова (куратор), Александр Дельфинов (художник, активист), Андрей Ерофеев (куратор), Алексей Иорш (художник, активист), Антон Николаев (художник, активист), Аня Саранг (активист), Серое Фиолетовое (активист), Анна Толстова (критик), Дмитрий Ханкин (галерист), Хервиг Хеллер (критик), Аристарх Чернышев (художник), Алексей Шульгин (художник) и другие.
Волкова. Я вам очень благодарна, что вы пришли. Вот этот круг, в котором мы сидим – он не случаен, потому что дискуссия предлагается в формате ассамблеи. Я просто хочу начать ее маленьким вступлением, поделиться своим новейшим опытом.
Я только что вернулась из Берлина, с Берлинской биеннале, где мы делали презентацию нашего каталога. Причем мы ее делали в рамках Берлинской биеннале, в институте современного искусства Kunstwerke. Но на самом деле нас туда пригласили вовсе не кураторы Берлинской биеннале, которые, как вы знаете, не очень, наверное, были бы рады нас там видеть с нашим каталогом
Чернышев. Почему?
Волкова. Ну, это давняя история. Питерская «Война», и как она курировала Берлинскую биеннале.
Ханкин. Ну мы к этому еще вернемся.
Волкова. Да. И почему там не осталось ни одного русского участника кроме них в результате. Но нас пригласил так называемый Автономный Универститет, который организовал лагерь Оккупай Берлинскую биеннале, который находится в Институте современного искусства Kunstwerke. Это ни для кого не новость, и присутствующие здесь арт-критики уже писали об этом, что Жмиевский создал некий «зоопарк», куда поселил бедных оккупистов, не проявил к ним никакого уважения. То есть все остальные участники – они как настоящие художники, их имена написаны большими буквами – в программе, в этикетаже, а внизу какая-то безличная масса поселена жить в палатках.
Причем туда приехали люди, которые принимали самое непосредственное участие в процессах на Уолл-стрит. Многие уехали оскорбленные, но не все. Некоторые из них остались и, как настоящие оккуписты, стали использовать этот формат в своих интересах. А именно: они произвели своего рода Реоккупай-биеннале, который для широкой общественности, может быть, осталось незамеченным. Но на мой взгляд, таким образом произошел важнейший эксперимент, который, как мне кажется, должен оказать большое влияние на то, что будет происходить дальше.
Произошло следующее: оккуписты стали проводить ассамблеи, вынесли на обсуждение эту ситауцию, привлекли технический персонал Kunstwerke, обсудили их условия труда и пр. И выпустили обращение к кураторам биеннале — о том, что «нельзя курировать движение» – такой важный стейтмент, – и что они просят их вообще отказаться от звания куратора этого проекта. Позвали их на ассамбелю, и в результате куратор подписал это предложение и директор тоже. И они теперь – на сайте есть, это все вывешено, там написано «former curator» и «former director», то есть «бывший куратор» и «бывший директор». Параллельно они проводили собственные акции в городе в рамках lдвижения Occupy Museums, также кампанию в защиту Pussy Riot, которых официальное биеннале проигнорировало. После этого они хакнули сайт Берлинской биеннале и опубликовали на нем бюджет биеннале.
Шульгин. А где они его взяли?
Волкова. Ну где-то взяли, там профессиональные хакеры работают. И вот сегодня – последний день работы Берлинской биеннале, и на повестке дня стоит вопрос, что будет дальше, после горизонтализации этой институции. Биеннале заканчивается, и Кунстверке должен приступить к своим следующим проектам, опять представлять какие-то картины, скульптуры и прочие никому не интересные сегодня вещи.
Вот такой переломный момент, мы сегодня здесь находимся в этой точке, будем смотреть, как это развивается. Большую роль сыграло то, что в этой группе оккупистов присутствовали люди, которые принимали участие в движении Occupy Museums в Нью-Йорке, которое образовалось внутри Occupy Wall Street и направлено на реоккупацию художественных институций. Это мировая тенденция, направленная против ситуации, что 99-ю процентами площадок и бюджетов распоряжается один процент населения — пропорция, протест против которой лежит в основе Оккупай-процессов.
То есть вот это стремление к горизонтализации и децентрализации общественных структур и процессов – оно действительно носит международный характер. Понятно, что это дело не одного дня и, наверное, не дает сиюминутных результатов. Но у нас происходят очень похожие процессы. Буквально на днях Оксана Саркисян написала статью, насколько возможно искусство после Оккупая. Саша Новоженова написала статью, насколько возможна арт-критика после Оккупая. Только мы еще от стадии Оккупай городские площади не перешли к стадии Оккупай музеи.
Эти исследования начались, конечно, не сегодня. Мы знаем про Фестиваль тактических медиа в Амстердаме в середине 1990-х. Вообще, понятие тактических медиа были внедрены в середине 90-х годов, но только сейчас они действительно получили резонанс и непосредственное воплощение в нашей жизни. Тактические медиа, по определению Ловинка и Гарсиа – это медиа кризиса, критики и оппозиции. И действительно, сейчас как бы во главе угла всех международных оккупай-процессов, находятся именно тактические медиа, то есть медиа, созданные самими участниками в противовес стратегическим медиа больших корпораций, медиа государства, медиа капитала.
Эти тактические медиа – это не медиа наблюдателя, они создаются непосредственными участниками, это принципиальный момент. Недавно один из ветеранов движения тактических медиа, нидерландец Эрик Клютенберг выпустил очень интересное теоретическое исследование, как раз прослеживающее линию развития тактических медиа и их значение в текущих протестных событиях. В этом исследовании Клютенберг говорит вообще об изменении места и роли современного художника в связи с текущими процессами. Именно это мне хотелось бы сегодня обсудить. Современный художник давно уже был вынужден поделиться своей монополией на создание образов и картинок. Но сейчас он в принципе вынужден отдать свои полномочия в этой области, потому что каждый участник сегодняшних процессов имеет средства для создания собственных медиа-образов, медиа-message, для их размещения. И мы знаем, что сегодня совершенно необязательно обладать каким-либо ресурсом вообще, кроме медийного, чтобы сделать какой-то громкий, резонансный проект, медиа-удар, как мы его называем. И Клютенберг говорит о роли художника сегодня как посредника, модератора и катализатора процессов культурной демократизации.
И все-таки возвращаясь к тому месту, где мы сейчас находимся, к большой ретроспективной выставке, прослеживающей линию взаимоотношений художественного, музыкального и активистского контекстов с 1980-х годов, мне хочется подтвердить предлагаемый выставкой тезис, что сейчас это взаимодействие усиливается. На фоне происходящих событий мы видим, что художники, музыканты и другие деятели культуры принимают очень активное участие, но при этом их место и роль принципиально меняются. И вот эти тектонические сдвиги мне хотелось бы предложить обсудить здесь присутствующим именно в формате круглого стола, ассамблеи.
Может быть, нам есть смысл представиться по кругу, потому что люди из разных сфер?
Толстова. Анна Толстова, пишу в газету «Коммерсантъ» про искусство.
Некрасов. Гена Некрасов, студент .
Иорш. Алексей Иорш, художник.
Ерофеев. Николай Ерофеев, студент.
Ханкин. Дмитрий Ханкин, галерист.
Ерофеев. Андрей Ерофеев, куратор.
М.Геращенко. Максим Геращенко музыкант.
Л.Геращенко. Лилия Геращенко, супруга музыканта.
Никифоров. Олег Никифоров, редактор.
Хервиг Хеллер. Критик, куратор.
Шульгин. Алексей Шульгин, художник-авангардист.
Чернышев. Аристарх Чернышов, традиционный художник-керамист.
Волкова. И примкнувший к нам Антон Николаев, художник-активист.
Шульгин. Можно я скажу для затравки? У меня проблема с понятием «тактические медиа», которые тут упомянули, потому что они разрабатывались в середине 90-х, и разрабатывались, на самом деле, левыми, но все же академическими теоретиками. И идея тогда была, что Интернет будет развиваться таким образом, что каждый будет под себя его формировать, то есть каждый сам будет разрабатывать свои инструменты согласно своим потребностям, и эти инструменты использовать. И вот как раз ты говорила про эту концепцию. На деле же все получилось так, что мы используем не разработанные самостоятельно инструменты, а используем именно суперкоммерческие, капиталистические инструменты, такие как Facebook, такие как iPhone или Android от Google, да?
То есть эту теорию тактических медиа в этой связи вообще надо или просто пересмотреть, или как-то перекроить, потому что вот эта история, что мы независимы в этом информационном медийном пространстве – она просто не работает. Мы абсолютно зависимы, и, выкладывая в Интернет клеевые фотки из лагеря Оккупай, мы тем самым выставляем Facebook бесплатный контент, а капитализация Facebook – уже 100 млрд. долларов, и под это дело идет контентная реклама. Поэтому вот эти вещи тоже надо иметь в виду. Я бы про тактические медиа уже, честно говоря, не стал бы так говорить в связи с этим, потому что эта теория – она на самом деле не сработала. Мы все теперь существуем в этом коммуникационно-капиталистическом коммерциализированном пространстве. И в конце концов, да, являемся частью этой базы данных.
Ханкин. Это минимальное зло. Мне кажется, эта концепция действительно провалилась. Провалилась она благодаря устройству в наших руках – мобильному телефону. Коммуникационная революция произошла, а коммуникационно-культурная революция не состоялась. Она, действительно, в своих средствах осталась там, где и была. Могу только согласиться с этим.
Никифоров. А что бы это было? Как бы выглядело?
Ханкин. Тут не мне судить.
Никифоров. Зачем тогда говорить?
Ханкин. Говорить можно все что угодно.
Л.Геращенко. У меня как раз по поводу всего движения Оккупай-протеста вообще большой вопрос. Такого объема информации не было никогда. Нет, не всем, конечно, она доступна, но к большой части населения в разных городах и странах понесся поток информации, который ничем и никак не контролируется. И Оккупай, и все вот эти протестные истории – это просто, мне кажется, переосмысление этой информации.
Волкова. Именно! Известно, с чего начались процессы Occupy Wall Street: с того, что был инцидент, когда женщину полицейские на мирном митинге облили слезоточивым газом, и это попало в блоги. С чего начались наши зимние протесты? У нас в стране всегда выборы фальсифицировали, и все об этом знали. Но на этот раз каждый из нас в своем коррумпированном фейсбуке, увидел, как фальсифицировали результаты его конкретно выбора. И мы вышли на улицы. А кто создал этот Facebook? Не создал бы его Цукерберг – создал бы кто-то другой, да? Это просто формат, рамка. Какая мне разница, какую на меня базу данных собирают? Знаете, на меня «Центр Э» тоже какую-то базу данных собирает. Ну и что? Я могу себе представить, как эти базы данных собираются, как этот «Центр Э» бумажки теряет и ничего понять не может в результате. Я вас уверяю, что все эти ваши сборщики информации – они точно так же не в состоянии проанализировать такой массив данных. А мы – в состоянии проанализировать свою френдленту. А уже кто там конкретно этот софт спроектировал и кто, как ему кажется, нами манипулирует… Мной лично никто не манипулирует. не кажется, это какая-то паранойя, что всеми кто-то манипулирует. Мания преследования.
Чернышев. Все всегда манипулируют. Тогда возникает вопрос: за что борется Оккупай и против кого? Конечно, если они борются. Вот Оккупай-Уолл-стрит: за что, какие центральные идеи этого Оккупая? И они эти центральные идеи пытаются воплотить языком и средствами, которые им дали в руки перфорацию. В этом и есть противоречие. Об этом идет речь. Мне это напоминает фильм «Хранитель», когда, собственно говоря, комедианта спрашивают: «А от чего ты их охраняешь?» «От самих себя». Людей. Вот аналогично, мне кажется. То есть люди сами собой просто хотят выразить «фи» огромному количеству информации, которую они не в состоянии как-то централизовать, и в своем роде пытаются тогда от нее отказаться. Это, скорее, борьба не «за», а борьба «против».
Шульгин. Нет, на самом деле, каждое новое поколение приходит к тому, что мир несправедлив. Почему-то в человеке гуманистической формации, именно в человеке западного типа, живет стремление к справедливости. И он хочет что-то выразить, что-то сделать, чтобы мир стал лучше, гуманнее, справедливее. И вот возникают какие-то волны технической революции. Возник Интернет, а до Интернета возникли видеокамеры, и на них тоже, кстати, большие надежды возлагались: что сейчас мы начнем все снимать, что мы не станем потребителями телеконтента, а станем его продюсерами. То есть была идеология – «И мир изменится к лучшему». То же самое произошло с фотографией, с цифровой фотографией, с Интернетом. Сейчас это с web-2.0 и с web-3.0, с этими мобильными телефонами. То есть каждое поколение для себя находит новые технические средства для того, чтобы как-то выразить и себя как бы идентифицировать с этой борьбой за светлое будущее, как бы и что бы это ни было.
Волкова. Хорошо, Леша. Но ты согласен с тем, что со всеми этими вышеописанными процессами, тем не менее, менялось современное искусство, о котором мы сегодня должны говорить?
Шульгин. Естественно!
Волкова. Давайте не будем говорить о том, какие цели преследует Оккупай. Это, в конце концов, сейчас не наша задача. Давайте поговорим, как меняется место и роль современного художника в текущих процессах.
Шульгин. Современное искусство радикальным образом изменилось в связи с этими волнами технической и активистской деятельности. Конечно, тут вопросов нет. И, действительно, проблема сейчас стоит в том, что мы… Как бы все стоят и чешут репу: что такое сейчас современное искусство, чем оно должно заниматься, где его область, можно ли эту область обозначить, можно ли вообще применять это термин – «искусство»?
То есть получается, что каждая новая техническая волна – начиная с фотографии, скажем – отрывала у традиционного пространства искусства какие-то куски. Пришла фотография – люди перестали голых женщин и красивые пейзажи рисовать, потому что это можно было сфоткать. И с каждыми новыми волнами происходило то же. Пришел вот этот авангард ХХ века – сказали: «Вот, теперь каждый художник!» И вы знаете, появился дизайн, он вошел во все дома. Мебель из IKEA – это все под действием авангарда. Потом пришел Интернет. Все стали продюсерами какого-то контента. То есть еще какая-то зона искусства оказалась уже в широком пользовании анонимных масс, так сказать. И что мы хотим понять для себя, вот сейчас? Очертить эту зону искусств, что нам еще осталось, какое еще ядро осталось, где? Или же мы должны сказать: «Нет, на фиг все это, мы уже не художники. Мы вливаемся в эту анонимную волну и фигарим как Оккупай протесты, artesanship, это называется.
Л.Геращенко. Вот как раз сейчас, мне кажется, вы сами себе ответили. Все потому что, что мы сейчас сидим и думаем: чем я, художник, должен заниматься?Так если ты художник, ты не думаешь, ты просто творишь.
Шульгин. Я преподаватель в арт-школе, я это каждый день рассказываю.
Л.Геращенко. А! Простите, прокомментирую, но гуманистический, западный тип человека – у меня большой вопрос: это какой такой тип человека? Это когда гильотина стоит в Париже, в центре? Что это? Это когда женщина получила права?
Никифоров. Когда Алжир является частью Франции.
Л.Геращенко. Ведь вся эта западная цивилизация стоит на крови колоний.
Никифоров. В конце концов, цифры у нас арабские.
Л.Геращенко. О каком гуманизме вообще может идти речь? Вы так верите в человека?
Шульгин. Подождите. Я не верю. Я считаю, что мы живем в постгуманистическом мире, да. Но я считаю, что в каждом из нас… Мы читали книжки, эти сказки добрые, мы читали классику мировой литературы, где прославляются идеи добра и гуманизма. Пусть мы сейчас знаем про колонии, про все это г*вно, мы знаем про Гитлера, про Освенцим – мы все это знаем. Но это в нашем культурном коде. Хоть ты тресни, но ты не сможешь уже изменить его.
Ерофеев. Можно? Я хотел бы поддержать Лешу в том, что он сказал, отойдя в историю, в 60-е годы. Я бы хотел тоже говорить больше об искусстве, чем обо всем остальном. Мы сейчас переживаем в нашем искусстве ситуацию, очень похожую на ту, что переживали европейские – не знаю про Америку, но про Европу точно – страны в 60-е годы.
Вот как раз это дистанцирование от звезд фашизма и от колониализма, от Алжира в том числе – все это произошло в 60-е годы, в момент, когда появились такие мощные протестные движения, когда очень резко обновилось современное искусство. Собственно говоря, возникло вот такое «современное искусство-2». Была салонная, благополучная французская, парижская послевоенная школа, и немецкая абстракция. И вдруг в какой-то момент это все как бы… Всех стошнило на это искусство…
Чернышев. Сильно приторное, наверное.
Ерофеев. Да оно не такое уж и приторное! Там тоже было свое напряжение. Николя Де Сталь был человеком трагическим, покончил с собой. Если в это войти, на самом деле, ученики Кандинского – не приторные люди, там все было тоже совсем не так просто. Но в какой-то момент всех стошнило, тем не менее, на это искусство. Оно было галерейное, музейное, казалось красивым, благополучным. Оно распространялось на очень узкий круг покупателей, коллекционеров.
И появилось совершенно другое, с другой технологией. И тут Леша совершенно прав: именно очень важный, знаковый такой рубеж был отмечен появлением фотографии, шелкографии и других техник, технологий. И это протестное искусство – оно, собственно говоря, построено было как бы на осмыслении позиции художника вот в этой очистившейся, покаявшейся, повинившейся, глубоко почувствовавшей действительно свою несправедливость цивилизации. Основа была – дистанцирование от истории, от того, что только что произошло, от того, что только что было сделано своими собственными руками – naden gen full французами…
Это было и в Италии, и в Германии. Потом это началось в Австрии, с австрийскими акционистами. То есть, так или иначе, оба момента – какое-то социальное очищение и в то же время вот это отделение от одного современного искусства и от другого, когда льдина раскололась и возникло современное искусство №2. Оно долгое время существовало с идеей, что оно не хочет вписаться в те форматы и в те структуры, которые обслуживают современное искусство №1. То есть оно не хочет пойти в музеи, в галереи, оно вообще должно уйти в какие-то другие места, и должно делать такие вещи, которые никогда не будут там выставлены: land art, например. Весь концептуализм на этом построен: создать что-то, что нельзя выставить – неинтересно, скучно, просто никто не купит, х**ня какая-то. Вот на этом было построено все. Значит, что произошло в итоге? Что они были втянуты в те же самые структуры естественным образом, потому что как естественно вот так издавать каталог, а не свитком на папирусе – это альтернатива, но ты издаешь книжкой, так? – так естественным образом на поле общего, максимально широкого распространения этой информации, этой позиции, этих вещей они вышли.
То есть они вышли не как оппозиционеры, которые сидят там, где-то, понимаете, под кусточком – резистенция такая – а вокруг общества. Оно как бы не желает их взять. Они взяли власть, по крайней мере, так сказать, в культурном смысле, именно ориентируясь на захват основных институций, на их захват и оккупацию. Сначала это было каким-то временным путем, но это произошло до того, как они сами стали трансформироваться. Старея, они стали открывать в себе пластику, красоту какой-нибудь формы и т.д., превратились в какие-то изящные фигуры, стали вообще делать сувениры. Но их позиция была не такая: «Уйдем куда-то в угол и будем делать что-то». Нет, они все-таки двинулись, и мне кажется, что мы…
Вот теперь вернусь к нашей ситуации. Мы только что пережили, мне кажется, и это было исключительно нашей позицией – ситуацию абсолютно конформистского искусства. То есть абсолютно беспардонного, нагло конформистского искусства, которое просто стопроцентно продалось вот этому режиму, этой власти, этому обществу, этой бездарной новой буржуазии – просто сдало все позиции. И эстетические, и философские, и моральные – все.
И у нас возникло чудовищное современное искусство. Чудовищное, это надо признать! Вот наше искусство 90-х годов, если взять его в лучших своих проявлениях – Дубосарский – Виноградов, группа АЕС, Острецов… При том, что все эти люди вышли из современного искусства, из нормальной среды, но превратилось вот в такое искусство буржуазное, абсолютно прожженное.
Шульгин. Можно вставочку одну? Просто именно поэтому: не только оно продалось буржуазии, но и буржуазия, так сказать, его приняла. И апофеозом этого была выставка, которую наша Таня курировала, когда видеогруппа «Синие носы» сделало видео про Абрамовича. Все это было выставлено в Гараже, и Абрамович сам позировал чуть ли не на фоне этого видео. Так что я хочу сказать, встречный был процесс.
Ерофеев. Абсолютно встречный. Более того – радостный! Это было не просто, знаете – «конформируем, потому что делать нечего». Это было энтузиастический конформизм. То есть вот кинулись расписывать какие-то виллы, дачи какими-то скачущими лошадьми, ну просто… Вы посмотрите на Дубосарского – то есть совсем! Это пример чудовищного падения. Вот я не знаю, когда русское искусство падало так низко.
И в какой-то момент началось вот это ощущение, что внутри случилось что-то непотребное, то есть какое-то неприемлемое совершенно. И непроговоренное причем, это же никто не проговорил до конца! Пояивлось ощущение, что надо от этого отстраниться, как от чего-то совершенно иноприродного. Вот это и порождает вот эту энергетику протестную, риторику, я бы сказал так.
Но риторика – это не означает, что надо все ввести в политическую или социальную сферу. Это все-таки отторжение не только вот этого социального поступка и жеста, это отторжение того, что художник просто потерял свою позицию. Он просто вот эту позицию дистанции критики утратил. Более того – они даже ее растоптали теоретически. Они заявили: «Хватит ерничества!»
Шульгин. Протест. Я хочу сказать, ты совершенно прав. Но ты говоришь абсолютно с позиции, что есть добро и зло и что есть какой-то прогресс и есть какие-то *. Ты с левой позиции говоришь, типичной.
Ерофеев. Почему с левой? Я считаю, что это позиция современного искусства!
Волкова. Вот социально-политический художник хочет сказать.
Николаев. Я полностью разделяю пафос Андрея Ерофеева о том, что социально-политическое сейчас приоритетно и, что в искусстве был кризис, который как раз проявился особенно сильно, был зримым где-то в начале, середине нулевых, когда уже лет 7 ничего не менялось. И что-то с этим нужно было делать.
И вот как раз эти несколько людей, некоторые из которых позже стали группами «Война» и «Бомбилы», пришли к такой мысли, что нужно эту ситуацию полностью деконструировать. Рамку искусства – эстетическую рамку и все связанные с ней конвенции – просто отменить и попытаться использовать сложившиеся в пост-кнцептуализме художественные методы в какой-то другой рамке, например, социально-политической. То есть в надежде, что эта деконструкция как-то что-то может проявить.
И, может быть, я сейчас скажу какую-то вещь субъективную, но мне кажется, что именно этот вектор, который мы задали в середине нулевых – вот уже лет 7 на себе искусство и тащит. Я искренне верю, что тогда нам удалось схватить время за бороду и нам открылся Zeigeist. Я помню как мне рассказали, что Ромер на одной из своих лекций показал студентам наш «Автопробег несогласных» и сказал, что группа «Бомбилы» таким образом ввели в искусство неклассическую категорию «политического». Когда Марина Мунк мне об этом рассказала – я плакал от радости. Хотя бы кто-то меня правильно понял, а не только мой тогдашний партнер в спорах и обсуждениях Олег Воротников.
В связи с кризисом искусства стал не только возможен но и необходим эксперимент, что «пусть искусством будет политика».
И мы с этим нашими акциями нащупали болевую точку — мы поставили искусство в такое положение, что ему стало необходимо доказывать, что оно хоть для чего-то полезно. И это не в последнюю очередь было связано с кризисом: я подозреваю, если уничтожить все работы, созданные в период с 2005-го по 2012-й год – я думаю, что не так уж много шедевров мы не досчитаемся. Конечно нельзя не учитывать, что есть художники о которых мы просто не знаем.
Чернышев. Жалко!
Шульгин. Офигенно рассказываете!
Николаев. Это как бы мое субъективное мнение, я имею право его высказывать.
Шульгин. Зачем уничтожать? Давайте еще и людей уничтожать!
Николаев. Это же мысленный эксперимент, полемическое заострение, никто не настаивает на реальном уничтожении произведений.
Шульгин. Нет, Антон, понимаешь, когда вот этот революционный пафос о том, что мы должны стереть до основания, и затем что-то сделать – он уже давно вызывает сомнения.
Николаев. Ну да, но я его зафиксировал, и мне хотелось бы продолжить свою развернутую реплику, чтобы высказать до конца свою мысль. Просто я высказываюсь по поводу своей заметки в каталоге, и мне бы хотелось сказать, что прошло время (полтора года), и нужно сказать что-то еще. В статье «Артивизм и акционизм» я зафиксировал ту практику которая сложилась после пяти лет активной артивисткой деятельности. Где-то 2010, что ли, после прихода в совриск Дениса Мустафина, Матвея Крылова и истории с арестом Темы Лоскутова. Особенно последнее сыграло роль – стало понятно что на основе современного искусства образовалась такая сетевая организация политических групп, пользующихся языком искусства.
Тогда это было актуально, поскольку современные художники задавали вектор, они были впереди общества. Тогда еще не были сартикулированы ни протест, ни коммуникация, вокруг которой этот протест мог бы развиваться, горизонтальная. И такая коммуникация в форме самиздата, системы проектов и отдельных акционистских действий – она на самом деле будоражила общество. Это искусство было практически нормой.
Но вот сейчас, после всех этих декабрьских протестов, такая деятельность, как мне кажется, тоже потеряла свой инновационной смысл, а стало практической, в гегелевской терминологии «вещью для себя». После 6-го декабря любые активистские проекты – они тоже с эстетической точки зрения стали имитационными. И в этом есть реакционный момент. Зачем нужны активисты которые комуфлируются под художников? Это не может не отвлекать их от важных социальных функций. И, в общем, мне кажется, что вопрос, который стоит сейчас перед художниками – это, во-первых, делать социально артикулированный проект, то есть думать о критическом искусстве, которого в России пока еще нет. То есть до этого все радикально занимались только манифестациями своей готовности быть политичными. Раскрывать грани между политикой и политическим (в терминологии Рансьера), что очевидно является магистральной задачей критического искусства, я не вижу. В общем эти задачи вполне укладываются в канву критического реализма и вполне удовлетворительным медиа оказалась графика. Особенно выделю нашу с Викой Ломаско книгу «Запретное искусство» (да простят меня за ложную нескромность) и проект об инвалиде-колясочнике, который сейчас Виктория пытается помочь довести до ума ижевской художнице Татьяне Фасхутдиновой.
Очень важен другой тактический момент. В связи с тем, что за эти 5-6 лет сформировалась среда, нужно ставить этические вопросы. Корпоральность (термин Олега Генисаретского которому я крайне благодарен за содержательное обсуждение в Дискуссионном клубе «ЖИР»), предполагает создание групповой морали и внутренних конвенций. И бессмысленно от этого отмахиваться – либо не будет сообщества, либо будет конвенция. Против человеческой природы не пойдешь. Лучше с этим работать ОСОЗНАННО.
Шульгин. Я хочу вот что сказать: разговоры о какой-то форме эстетики вообще уже неприемлемы, потому что его главная задача – это некоторые социально-политические изменения. И в этой связи, если мы рассматриваем искусство с этой точки зрения, мы на голову, на 2, на 3 проигрываем Ксюше Собчак и Навальному, которые являются такими фигурами, медиа-активистами, влияние которых на общество супервелико. Они – активистские художники номер один сейчас, вообще говоря.
Вчера я случайно встретил в Жуковке, на открытии выставки в фитнес-центре, Диму Ицковича, с которым мы это обсудили. Он считает – и я тоже так считаю, – что эти люди, как сейчас всё такое яркое и видное – это типа оружия двойного действия. Это агенты двух систем. То есть Ксения Собчак – она как бы крестная Путина, а Навальный – типа тоже какой-то непонятный чувак, который инициирует разоблачительные акции против него самого.
Как вот была история про полицию в Нидерландах, которая внедряла агентов, чтобы контролировать трафик наркотиков. И в какой-то момент выяснилось, что половину всего трафика наркотиков в Нидерландах контролирует и организует нидерландская полиция. Видимо, это модус такой современного мира: чтобы быть где-то наверху, быть супервлиятельным, ты должен быть агентом двух систем. То есть ты должен быть и против Абрамовича явно, и еще ему впаривать свои работы. И насчет эстетики – тоже такой момент. Я считаю, что все новые изменения в обществе – они идут от развития науки и техники, так скажем, новых технологий, в том числе и в искусстве. Не буду углубляться в это все, но я надеюсь, что вы с этим согласны.
И новые технологии – они несут в себе некоторые коммуникационные возможности, но также и эстетические. Видеокамеры несут свою эстетику, фотоаппараты, Интернет, да? Какие-то ошибки – потом. Развитие сетей несет, инициирует свою эстетику, все это распространяется благодаря блогам, Интернету, популяризуется и становится частью общей культуры. Если мы посмотрим на самые яркие активистские проекты, которые вошли в историю, например, акция Йесменов с золотым костюмом– там очень четко проработаны формальные элементы. Сшит этот костюм. Все разработано, четко работает механизм по надуванию пениса, сделано великолепное документирующее видео. То же самое можно посмотреть, офигенная эстетическая штука – это пенис на Литейном мосту. Взять группу Pussy Riot – как продуман стиль, как продуманы слова песни, как продумано место выступления!
То есть, с точки зрения формы, все эти проекты охренительные, очень четкие, продуманные, сфокусированные. Поэтому вот этот момент не надо забывать. И это идет еще со времен модернизма, когда художники 20-х годов выступали за социально-политические изменения, и делали это через кружочки, квадратики и «Черный квадрат». Новые формы искусства возникают в результате развития науки и техники. И эта новая наука и техника несет в себе как коммуникационные и социальные аспекты, так и эстетические, формальные, формалистические.
Ерофеев. Я согласен что, действительно, сейчас, в отличие от ситуации, скажем, 20-х годов, и появления авангарда, который как бы смысл такое буржуазное искусство и салонное искусство … То есть искусство салонное – одновременно искусство, которое как бы было таким… массовым, что ли, да? То есть которое выходило на массовую культпродукцию, на массовый вкус.
Шульгин. Это солидарный вкус был.
Ерофеев. Неоклассицизм порождал неоклассицическую мебель.
Шульгин. Это никак не массовое!
Ерофеев. Это массовое, почему нет?
Шульгин. Нет, не массовое. Рабочие не могли это позволить себе.
Ерофеев. Рабочие об этом, по крайней мере, мечтали, и в какой-то момент это получали – эти вазы сталинские и т.д. А вот вкус 20-х годов, авангардный – он оказался достаточно ограниченным в те годы, и локализовался именно в сфере людей, которые как бы утверждали новую эстетику. Мне кажется, сейчас ситуация несколько другая, даже принципиально другая. Мне кажется, сейчас вопрос не в том, чтобы утвердить новую эстетику в некотором кругу как некую альтернативу. Мне кажется, что надо утверждать новую эстетику как основную, как центральную эстетику. То есть надо просто найти формы соблазна широкого зрителя. Художникам. Потому что все большие институции, в том числе и институции, которые связаны с самым актуальным искусством, такие, например, как Palais de Tokyo, допустим – это все институции, которые так или иначе отчитываются и ориентируются на широкого посетителя. И отчитываются этим: вот нас посетило несколько тысяч человек, и наш журнал читает и выписывает столько-то.
И это является фундаментальной базой для выделения бюджетных средств, для выделения государственных или общественных средств на поддержание этих институций. Другой формы нет. Как раз институциями руководят – вот Таня говорила – может быть, небольшое количество людей, но они обязаны мотивировать свою деятельность тем, что эти институции популярны в обществе. И в этом смысле современное искусство может попасть – любое современное искусство, протестное в том числе, конечно, – попадает туда тогда, когда оно является притягательным по разным моментам для широкого зрителя.
Шульгин. Андрей, но суть ведь не в том, чтобы туда попасть! Речь вообще не идет о том, чтобы попасть в Palais de Tokyo, вообще!
Ерофеев. Значит, если ты не попадаешь в эти государственные или частные, но крупные арт-институции, площадки, то ты не попадаешь на автостраду, а ездишь по проселочным дорогам. Pussy Riot выступили на двух самых ярких сегодняшних площадках – в Храме Христа, который…
Шульгин. Художественных площадках, типа Palais de Tokyo, да?
Ерофеев. Нет, магистральных! И вторая – Интернет. Да, Интернет!
Шульгин. Зачем Palais de Tokyo тогда?
Ерофеев. Потому что одно не перечеркивает другое. Потому что кто-то ходит в Palais de Tokyo, а кто-то ходит в Интернет. Кроме того, в Интернете не всегда считывается произведение искусства. Допустим, инсталляция не считывается совсем. Но, так или иначе, речь идет о том, чтобы не залезать в какую-то норку и изнутри этой норки что-то кому-то вещать, а именно, как Pussy Riot, вылезать вперед! Или как группа «Война». На самые видные места!
Чернышев. Музеи становятся норкой, когда есть Храм Христа Спасителя и Интернет.
Ерофеев. Это неправда, он не становится норкой. Вот сейчас, например, невозможно проехать перед ЦДХ. Вот сейчас Москва пустая, а перед ЦДХ – скопление автомобилей. Гигантское количество людей идет туда. Выставка Константина Коровина. Побила абсолютный рекорд посещаемости.
Ерофеев. Да, туда идут люди. Так же, как они идут на Винзавод. Понимаете? Люди ходят туда.
Чернышев. Не идут люди на Винзавод.
Ерофеев. Ну, в меньшей степени. Сюда, как видите, еще в меньшей степени. А у ЦДХ – огромное количество людей.
Шульгин. Но Коровин – это совсем другая история!
Ерофеев. Нет, подожди, дело не в Коровине. Дело в том, что это и есть автострада. И можно кататься по проселочной дороге. Ведь речь же состоит не в том, чтобы сформулировать альтернативу из какого-то краевого окопчика, там расстреливать. Речь идет о том, чтобы именно захватить, правильно? Захватить – не в смысле силой взять, а как-то внести изменения, принципиально соблазнив и убедив.
Шульгин. Я тут, несмотря на противоречия, согласен вот в чем: что с самого начала движения, основанного на Интернете, распространение вот этой информации… Ну, вот я был там участником международного движения «Net-art 90-х». И тогда существовала параллельная жизнь. То есть мы фигарили в Интернете, независимо ни от кого, сидя дома, обмениваясь файлами, web-сайтами и т.д. Но, с другой стороны, мы участвовали в большом количестве фестивалей и выставок, организованных институциями, в том числе довольно крупными, типа «АРС-электроника» , которая выставляла в 97-м году еще Net-art.
И возникла такая концепция – паразитарность. То есть чтобы использовать шум вокруг движения для того, чтобы паразитировать на институциях. То есть как это делается? Что ты придешь на площадь с плакатом «Оккупай», на тебя фокус медийного внимания, ты заявляешь себя как художественное движение – тут же начинает суетиться прогнившая арт-институция: «О, блин, что-то новенькое шевелится! Давай-ка мы этих ребят интегрируем, апроприируем в свою среду».
Они приходят к тебе, говорят: «О, давайте, вы нам на таких-то условиях сделаете выставку». Ты говоришь: «Хорошо, мы сделаем, но на наших». Начинается торговля. И в результате, на самом деле, эта стратегия – она довольно-таки успешно работала в свое время, и, я уверен, может еще работать и сейчас. Жалко, вот «Война» проср*ла эту ситуацию, но реально это доступная и вполне приемлемая ситуация. Поэтому, конечно, в Palais de Tokyo с баблосом, с бюджетами и с публикой нам надо использовать.
Николаев. Я совершенно не разделяю оптимизма Андрея по поводу современных художественных институций. Я считаю, что это самое худшее, что есть, и та ситуация, в которой мы все оказались, с нулевых годов – это было связано с наивной верой художников начала 90-х, что вот придут институции, и все будет хорошо. Поэтому вот это некритическое и оптимистическое отношение к институциям породило ту ситуацию, которая есть. Хотели прекрасного далеко, грянул хам с холеным буржуйским мурлом.
Возьмем, к примеру, может быть, то, как вы, Андрей, попытались сделать нашу совместную выставку с Викой Ломаской, и 3 раза не могли это сделать. Притом что мы работали в Интернете, распиарили проект на всю страну и получили приглашения от Музея Современного Искусства в Варшаве, от австрийской Галерея Кнолля. Очевидно это не история нашего везения и вашего невезения, а явная стратегическая ошибка.
Ну, или сейчас вот происходит совершенно чудовищная история, когда из Кинотеатра не дают возможность сделать Музей кино, хотят там сделать уже пятый или двадцатый (устал считать) центр современного искусства. Это просто ужасно! И самое ужасное что всем похрен. Я надеюсь, что активисты поддержат борьбу с этим центром, совершенно никому не нужным, и помогут Музею кино вернуться на свое место.
История с оттиранием Музея кино от кинотеатра «Ударник» – однозначное доказательство того, что сложившитеся художественные институции — политически вредный инструмент, и художественному сообществу нужно найти в себе силы чтобы их купировать или хотя бы нейтрализовать. Нельзя воспринимать сложившуюся ситуацию как данность, как некоторый «естественный порядок вещей». В отличие от поколения девяностых у нас не должны быть затуманены мозги.
М.Геращенко. Да, вот мы собрались, друзья, здесь. Но я хочу сказать о самом главном. Вы вот сейчас говорите обо всем, вы все – уважаемые люди, мне приятно вас слушать. Но я слышу одну воду, которая просто льется и совершенно…
Ерофеев. Говорите конкретику!
М.Геращенко. Я конкретику хочу сказать. Основная проблема мне кажется, не в протесте, а именно в безразличии, которое сейчас происходит, понимаете? Я – музыкант, я пришел, потому что меня заинтересовало именно искусство, музыка, протест. Я говорю сейчас о другой проблеме – о проблеме безразличия, понимаете? Оно возникает именно из-за того, что слишком много воды льется. Интернет – он дал возможность получать информации очень много. Но этой информации настолько много, что ценная информация в ней просто начинает теряться. И тебе не нужно идти на улицу – когда не было Интернета – выражать свой протест. Ты можешь поставить лайк или дислайк, и этим ты как бы выполнишь свой долг. Но это не изменит ничего, это протест ничего не стоит. Этот протест – виртуальный, он не дает никакой реальной жизни, никакого толчка. Миллионы людей могут смотреть по телевизору или в Интернете, как происходят акции протеста, и ничего из этого не происходит, в жизни ничего не меняется.
Волкова. Вам хотят ответить. Представьтесь, пожалуйста, мы тут все представляемся.
Серое Фиолетовое. Серое Фиолетовое, математик, либертарный активист могу себя так представить. Во-первых, хотелось пооппонировать Антону по поводу негативной роли институций потому что на мой взгляд они играют важную роль в вовлечении. Когда не было популярных институций, тем, что условно говоря, зовут современным искусством, не интересовался никто, кроме современных художников. Сейчас у нас появился слой более или менее образованной городской молодежи которая, до появления каких-то массовых институций к современному искусству не имела никакого отношения, ничего о нем не знала – а сейчас так или иначе интересуется, ходит на выставки, читает openspace.ru и будет читать его наследника. Это некий объективный факт. Появление институции – оно создает некую рамочную ситуацию, в которой появляется выделение искусства из потока интернет-приколов.
Второе – то, что касается того, о чем вы говорили по поводу лайков в Facebook, или выходов на улицу, или чего бы ни было еще – все эти действия равно символические. Выход на улицу тоже является никаким не «реальным» действием, что бы это ни означало. Это такое же символическое действие, как и лайк в Facebook, действующее в информационном пространстве, ничем принципиально от него не отличающееся, потому что оно никаким образом не способно напрямую воздействовать на исполнение функций власти, оно не препятствует их работе, не дезорганизует ее, не создает зоны территориального контроля.
И лайк в Facebook, и выход на улицу – это средство для послания некоторых сообщений или обществу или власти или кому бы то ни было еще, которое говорит о том, что вот, так сказать, мы недовольны, мы требуем того-то — это чисто языковое высказывание, которое требует немножко больше от человека сил, и, соответственно, на него готово немножко меньшее число людей. Вот и все.
М. Геращенко. Я считаю, это абсолютно разные вещи. Если ты идешь на демонстрацию, ты можешь попасть в любую переделку.
Серое Фиолетовое. Покалечиться.
М. Геращенко. Да. А если ты сидишь в Интернете…
Серое Фиолетовое. А если ты сидишь в Интернете, к тебе придет центр по борьбе с экстремизмом, конфискует все электронные носители информации…
М. Геращенко. Если ты поставишь лайк или деслайк, этого не произойдет.
Серое Фиолетовое. …и даст тебе условный срок – в лучшем случае. В принципе, может и реальный.
М. Геращенко. За лайк-деслайк этого не произойдет. За экстремизм это, возможно, произойдет.
Серое Фиолетовое. За абсолютно произвольный текст. Мы находимся в московской в довольно свободной ситуации. Допустим, если мы будем говорить о том, что происходит в городе Петрозаводске, или в городе Кемерово, или в любом другом российском городе, то мы придем к тому, что за лайк – нет, а за 3 строчки, например, «Карелия устала от попов» за что преследуют правозащитника Максима Ефимова, к которому попытались применить принудительную психиатрическую экспертизу, или в Кемерово когда преследовали десятки людей перепечатку каких-нибудь новостей про смерть губернатора Тулеева – это вполне обычная история, при которой, условно говоря, перепост в блоге или социальной сети или 3 строчки на никем не читаемом сайте становятся поводом для серьезного преследования, обычно уголовного. Такого рода вещи происходят массово по всей России. И в Москве это происходит, если мы отвлечемся от узколиберального дискурса и перейдем к тем преследованиям, которые ведутся в отношении людей, которые находятся вне этого так или иначе защищаемого легитимностью в глазах “мировой общественностью” и связями с элитами круга, то, скажем для националиста или мусульманина вполне достаточно 3 строчки. Поэтому, нет никакой принципиальной границы между реальным действием или нереальным. Все действия, на которые более или менее сейчас способны протестующие граждане, есть действия символические, не более того.
Шульгин. Золотые слова!
М.Геращенко. Я не совсем согласен. Я хочу сказать, что все эти социальные сети, которые существуют сейчас – возможно, они и созданы для того, чтобы людям внушить равнодушие к происходящему. Понимаете? Я говорю о том, что человеку нужно идти куда-то и делать действия какие-то. Когда он сидит и может поставить лайк и дислайк, он автоматически выполняет свой долг перед обществом, всего лишь нажав на эти кнопки.
Толстова. Кто мешает вам выключить компьютер?
М. Гаращенко. Мне никто не мешает выключить.
Волкова. Хорошо, давайте дальше. Можно? Вот художники-активисты, я вижу у вас 3 поднятые руки, и очень им рада, на самом деле, потому что вас мне лично важно услышать. Но подытоживая немножечко то, что было сказано. Андрей, ты извини, конечно, но ты – один из самых ярких представителей кураторов предыдущей формации, уж извини, пожалуйста. Поэтому вот это твое апеллирование к институциям. мне, честно говоря, не очень понятно. Андрей, мы с тобой много лет работали в разных институциях, все институции нас как бы исторгли из своих лон, совершенно не давали нам работать, и не дают, и не собираются давать.
Поэтому я вот, честно говоря, не вижу своей основной кураторской задачей создать некий манок для зрителей и институций и некую идеальную ситуацию. Совершенно очевидно, что – ну, по крайней мере, в нашей стране – никакой идеальной ситуации в ближайшее время не предвидится. Поэтому сегодня меня больше интересует, как буду работать, извините, лично я и художники, с которыми я работаю, в ближайшие годы. Государственная поддержка, которая действительно в 2000-х годах как-то маячила
Шульгин. Не маячила. Иллюзия была всегда.
Татьяна. Ну, значит, и не маячила. Хорошо, была иллюзия, иллюзий больше нет, а частной поддержки очень мало, и будет еще меньше становиться.
Шульгин. Это действительно правильно.
Татьяна. Но тут вопрос даже не в том, что нужна какая-то поддержка. Мне кажется, вот эти тактические медиа, к которым я обратилась в своей вступительной речи, – даже если считать, что кто-то кем-то манипулирует, – они дают именно тактические преимущества художникам новой формации. И они не то что могут, а они обходятся без институций, в принципе, уже достаточно давно. Эти институции – они просто этого, может быть, не заметили. Им, наверное, кажется, что Pussy Riot сделали свою акцию, чтобы попасть в Palais de Tokyo, но про их выставку в Palais de Tokyo, собственно, не все даже и знают. Pussy Riot тем более вообще ничего об этом сейчас не знают, находясь в тюрьме. Понимаете?
И вот эти новые технологии и новые механизмы – они уже существуют и уже действуют. Я могу вам сказать, что присутствующие здесь художники-активисты – они принципиально работают без институций. И когда у меня начался сейчас мой личный кураторский протест против институций, никто из них не смог разделить его пафос, тк все сказали: «Таня, а чего ты взяла, что с ними вообще надо было работать?»
Ерофеев. Я хочу ответить, Таня. Вы знаете, мне кажется, что мы уже проходили один раз ситуацию «самиздат».То есть были институции, которые издавали настоящие книги, а были институции альтернативные, где печатали от руки, на машинке 10 экземпляров слепых, и читали, распространяли Солженицына, Булгакова в советское время. В квартирах делали выставки. Понимаете, мы этот этап авторитарного общества, которое жестко определяет смысл и деятельность общественных институтов, прошли. Я считаю, что вопрос заключается совсем в другом. Он заключается в том, что наше современное искусство имеет достаточно большой, уже 50-60-летний путь развития. Но наши художественные институции их не прошли. Это чудовищные советские дремучие структуры, которые не прошли десоветизацию, не имеют вообще понятия о собственном предмете своей деятельности. Если Пушкинский музей собирает русское искусство, Эрмитаж собирает русское искусство, и Третьяковка – они не знают вообще, чем им заниматься. У них нет своей критической позиции.
Волкова. Андрей, но это другой вопрос. Мы не сможем им помочь, боюсь. Мы уже не смогли. Мы 8 лет потратили на Третьяковскую галерею.
Ерофеев. Таня, ты – не художник. Ты – куратор и искусствовед, как и я. И это наша общая задача – критика кураторов-искусствоведов, чтобы приводить в соответствие. Вот «Коммерсант» сидит. «Коммерсант» должен прийти в соответствие, потому что он пишет черт знает что, в частности, про мои выставки. Понимаете? Это наша задача! И Третьяковка. Сказать: «Нет, с Третьяковкой, с Лебедевой не справиться…» Да почему с Лебедевой не справиться, спрашивается?! Почему вдруг надо сдаваться и идти вот в этот окопчик? И садиться, и говорить…
Татьяна. Почему в окопчик-то?! Андрей, посмотри…
Ерофеев. Нет, подожди. Потому что это была позиция. Я хочу сказать, что это была позиция, которую приняли.
Татьяна. Здесь принципиальная проблема. Тебе — либо Третьяковка, либо окопчик А здесь не окопчик!
Ерофеев. Это окопчик. Это была позиция такого самиздата, была заявлена уже некоторое время назад, с этими выставками в каких-то переходах и т.д. Я считаю, что это неправильная стратегия. Неправильная! Правильная стратегия – это именно иметь осмысленную протестную позицию, я не говорю – только социально-политическую, но вообще, в принципе, как бы по отношению к идеологиям. И иметь возможность с помощью разных медиа, не только новейших, выходить на широкую публику и соблазнять широкую публику. Убеждения переходят через соблазн.
Волкова. Коллеги, знаете, что мне кажется? Что вот эта дискуссия – она в том виде, в котором происходит, могла бы произойти и раньше и происходила 100 раз в другом месте, вот с этим составом участников. Принципиальный момент – здесь присутствуют и представители других поколений, которые тянут руки интеллигентно уже полчаса. Вы их обсуждаете, рассказываете им, что они должны делать, что они не должны, какая у них миссия. Дайте им сказать.
Иорш. У меня очень интересная ситуация. Я наблюдал и диссидентское искусство 70-80-х, и принимал участие в рок-движениях 90-х годов. А нашел себя наиболее активно вот с этим поколением ребят-художников.
Мы забываем о каких-то сущностных вещах, о которых должно говорить искусство и которые не позволяют ему быть апроприированным истеблишментом.
То есть это якобы фрондерское высказывание — написать «Абрамович – г*вно».
Мы забываем, что, в общем-то, у искусства есть – я бы не сказал «протестные», а какие-то социальные темы, о которых оно все-таки обязано говорить. И вот, скажем, рок 90-х вначале зарождался как как эстетический протест. И гораздо позже появились музыканты, которые брали на себя социальное высказывание.
И они, как правило, выбирали для себя такие формы выражения, как панк-рок, например Егор Летов. Когда появился Летов, это было очень непонятно и некрасиво – это была какая-то полупьяная компания.
Шульгин. Это 80-е!
Чернышев. Это 88-й.
Иорш. Да. Была «Машина времени» – совершенно буржуазная.
Ханкин. Подождите. А группу «ДК» знаете?
Иорш. Да, знаю, конечно. Жариков. Группа «ДК», «Мухоморы» – да. Но это было маргинальное явление.
Общаешься с молодыми. Они начинают искать какие-то формальные вещи, то есть как, где, каким образом? А сделаю я это из винила или сделаю я это из какашек? «А о чем ты, собственно, говоришь?» «Ну как же, вот я же против! Я вот хочу высказаться против». А вот какого-то такого жизненного опыта, который бы художнику давал возможность наполнять свое творчество контентом, практически ни у кого не наблюдается.
Когда художник начинает о социальном говорить, когда эти вещи явно видны в творчестве художника, понятное дело, что вопросы покупки Абрамовичем каких-то вещей – они могут быть поставлены под вопрос. Потому что Абрамовичу конечно, гораздо приятней иметь вещь, про которую можно говорить о каком-то юморе, о красоте какого-то жеста, а не о сущностных вещах…
Вопрос в том, возможно ли сейчас такое искусство, как социальные немецкие художники 30-х годов – как Отто Дикс…
Шульгин. Зачем вы сравниваете с 30-ми годами? Вы взялись сказать, что должно быть. То есть вы хотите… Чего не должно – это понятно, что «против» вам не нравится. Так вы сформулируйте тогда свою позицию! У вас есть своя позиция?
Иорш. Да, у меня есть своя позиция.
Шульгин. Современное искусство обращается уже к религии. Всю свою историю оно к нему обращается.
Иорш. Нет, не всю свою историю.
Шульгин. Всю свою историю!
Иорш. Вот Pussy Riot обратились – вот вам, пожалуйста, результат!
Шульгин. Pussy Riot против. Они против Путина, извините меня.
Ерофеев. Впрочем, результат грандиозный. Message Pussy Riot против. Не за что-то, он против чего-то. Это то же самое, против чего вы выступаете. У них нет позитивной программы.
Шульгин. Так это и есть позитивная программа!
Иорш. Именно поэтому они сейчас получают по полной программе, а «Война», так сказать, сотрудничает…
Шульгин. С режимом.
Иорш. Да.
Шульгин. А «Война» пытается монетизировать свой успех.
Чернышев. Чем «Война» монетизировала свой успех? Они в розыске находятся. Ты когда-нибудь видел «Войну» живьем? Это же вообще караул! В лучших традициях эсеровского андеграунда выступают.
Дельфинов. Дайте мне, пожалуйста, слово сказать. Я уже несколько раз хотел сказать, но как-то дискуссия уходила в другие места, и то, что я хотел сказать, уже становилось как-то неактуально, поэтому… Я попробую сейчас невероятным усилием уставшего мозга все-таки сказать. Я представлюсь для тех, кто меня не знает: меня зовут Александр Дельфинов, и я, наверное, здесь в качестве такого междисциплинарного медиа-активиста присутствую, потому что меня нельзя даже назвать чистым художником, хотя я всю жизнь, уже больше 20-ти лет все время работаю на грани с искусством. И с художниками сотрудничаю, и с музыкантами. Нельзя, хотя то же самое. Вроде бы я поэт. Хотя какой же я поэт? Какая-то какашка на ножках. То есть непонятно.
В то же время во всем этом… Я вроде как использую все это для чего-то. Для чего же все это используется? Я знаю, такие люди, типа меня, есть еще и другие. Что-то они делают все время.
То есть, видимо, речь идет о том, что существует некое поле. Мы говорим: «Арт, музыка, протест». Значит, существуют некие инструменты и некие, допустим, вещи, которые оформляются в музыкальные произведения или в произведения искусства. Существует протест – некое выражение определенной позиции. Пусть у этого протеста есть позитивная программа. Например, если я занимаюсь наркополитикой, то у меня есть позитивная программа. Я как бы говорю – ну, если все свести к одной фразе – я говорю: «Давайте сделаем «Лигалайз»!» — например. Сразу все начинают ругаться и спорить со мной. Это позитивная программа, тем не менее, я могу объяснить, что это такое.
Значит, если я делаю какое-то произведение в рамках этой стратегии – будь это песня, будь это перфоманс, как говорит Джигурда, или что-то типа этого – это будет некое средство, некий носитель определенного, скажем, повода к какой-то дискуссии или к какому-то изменению в обществе. К чему-то, да?
То есть я должен иметь, как медиа-активист – или как художник, в данном случае, в широком смысле слова, – я имею перед собой некоторую цель. Эта цель моя, на самом деле – не просто выйти на широкую аудиторию и повеселить – хотя это тоже классно, – но вроде бы как создать некое позитивное изменение в общественном фоне, в радиоактивном.
И для этого я могу использовать… Я как медиа-активист с 20-летним опытом могу для этого использовать, юзить любые институции. Не институции будут юзить меня – я буду их юзить. Ну, если я, конечно, не полный идиот, что, в принципе, в моей жизни тоже случалось.
Шульгин. Или вам будет так казаться, что вы их юзаете.
Дельфинов. Может быть, мне так будет казаться. Может быть, я сойду с ума, или в бреду буду целоваться с Гельманом, а думать, что я на самом деле в это время нахожусь в раю и целуюсь с гуриями исламского мира. Но, понимаете, это всегда субъективно, трудно.
Ханкин. Тогда надо в чистых подштанниках.
Дельфинов. Или вообще без. Но дело в том, что это трудно сейчас, я не могу это… Я могу сформулировать сейчас как бы идею. Да, я могу ошибиться, и я ошибался, допустим, в какие-то моменты. Но, тем не менее, это очень важно – что если художник или музыкант преследует свою цель, – например, заработать бабла, – это хорошая цель, я ничего против не имею! Но для этого он использует какие-то современные средства и протест как модную тему, которая его приводит к этому – это просто одно. Ну и хорошо, собственно, прекрасно! Зато Абрамович покупает ж*пу.
Если бы медиа-активист или художник хотел бы в рамках беседы с Абрамовичем, диалога олигарха и художника, провести протестную акцию, он бы выставил, конечно, не ж*пу в нашем современном мире, он бы выставил украденные им в офисе Абрамовича документы, которые показывают, какие конкретно транзакции совершил Абрамович, выведя свои капиталы из России. Это бы Абрамович, собака, не купил! Точнее, он бы это купил, только уже так…
Шульгин. За большие деньги.
Дельфинов. Да. То есть если у его протеста есть цель какого-то изменения – локального, может быть, не глобального… Допустим, я не могу сейчас изменить Россию так, чтобы в ней всем нам было хорошо. Но я совершенно точно знаю, что есть примеры активистов, которые локально выигрывают суды, или локально, за счет создания художественных компаний, вытаскивают людей в определенных случаях из застенков, если это удается.
То есть мы имеем плюсы и минусы. Мы имеем некий баланс, мы имеем некую динамичную картину. Вот я считаю, что в этой ситуации нет… У нас, у медиа-активистов или художников – у нас есть. Если мы имеем, если у нас более или менее ясное сознание и мы имеем ясную цель, мы можем добиться своего результата. И вот этот вопрос – «использовать институции, не использовать институции?» – не так важен, на самом деле. Потому что – да, можно использовать, но только, видимо, стараться сохранять ясность сознания. Спасибо.
Шульгин. Я полностью согласен. Можно один коммент короткий? Я со всем согласен, что вы сказали. Вы затронули очень важный момент: что, если мы рассмотрим это поле активизма, получается, есть некие активисты – в регионах, в Кемерово, где-то в Перми – сидят и невидимым образом кого-то от чего-то спасают, ведут какие-то локальные акции. Есть вертлявые художнички медиа, которые все время в фокусе внимания, делают перфомансы и говорят: «А мы медиа-активисты!»
Вот есть такая тоже проблема, мне кажется, да? Что поле-то как бы одно, но получается, фокус медиа не на тех, кто проводит какие-то конкретные акции, операции, в том числе медийные, а кто каким-то образом… Что-то вот так сплясал в центре Москвы – и получил себя в телике и в Интернете.
Иорш. Картинка лучше получилась. Это и есть искусство.
Ерофеев. Pussy Riots то не просто сплясали, правильно?
Шульгин. Понятно, что не просто.
Дельфинов. Я прошу прощения, можно я прокомментирую в Pussy Riot? Просто у меня так получилось, что я, проведя многие годы за границей нашей сказочной страны, прибыв сюда, сразу как-то попал под вал Pussy Riot, где меня приковали к стене и избили, естественно. Но это было даже приятно. Прокомментировать конкретно эту акцию или, скажем, серию этих акций Pussy Riot. Мне кажется как раз, что это очень успешный, удачный, хороший пример, который показывает, как медиа-активист, работающий на стыке искусства, музыки, поэзии, политического активизма, и, можно сказать, даже какого-то теоретизирования в этой области, путем очень качественно сделанного медиа-вброса, скажем, карусели…
Чернышев. Медиа-удара?
Дельфинов. Да. Этим медиа-ударом он добивается результата. Но каков результат? То есть мы видим сразу много результатов, то есть здесь произошло качественное изменение ситуации.
Шульгин. Да.
Дельфинов. Мы видим, что, во-первых, есть действительно широкая общественная дискуссия, вообще по факту. Мы видим, что произошло беспрецедентное помещение активистов в тюрьму за несовершенное преступление. Мы видим озверевшие рыла вот этих… Тех, кого это ударило, то есть вот этих чаплинцев. То есть все это произошло потому, что это, с моей точки зрения, как медиа-активиста с опытом – извините, что я сегодня хвастаюсь, но мне очень хочется – это абсолютная удача, это качественно сделанная акция. Она с риском для себя, конечно.
Л.Геращенко. А в чем удача-то? Акция удачная, а что произошло?
Шульгин. Да до сих пор происходит! Просто взлом, вскрытие произошло!
Л.Геращенко. Я не вижу ответа, «что делать» и «за что»? Я вижу «против», протесты – какие-то уже старые темы. Никто не отвечает, что, и как, и…
Дельфинов. Вы хотите, чтобы вам ответили, что и как? Это вы должны ответить для себя! Всё, если у вас есть свой ответ, никто не должен говорить вам ничего! Только вы должны говорить себе!
Л.Геращенко. У меня есть вопрос. Получается, девочки сидят в тюрьме. А ответа в обществе, что произошло, нет. Дискуссии нет!
Все. Как это нет?!
(Говорят одновременно).
Дельфинов. Она постоянно идет!
Шульгин. Полгода уже есть дискуссия!
Л.Геращенко. А какой вопрос они подняли, объясните мне? Вот я не понимаю.
Шульгин. А вопрос они подняли такой: слияние церкви с государственным институтом, то есть использование для манипуляции общественным сознанием этого института.
Ерофеев. Мне кажется, что в отношении Pussy Riot надо обсудить другую проблему, которая опасна для искусства. Вот то, что они вскрыли ситуацию, то, что они сделали, конечно, суммирующую акцию, которая много изменила в обществе, это факт. Но есть один настораживающий момент, который проявляется здесь и в группе «Война» тоже. Дело в том, что, оказывается, если художник или вообще некий высказывающий позицию человек не участвует в этом высказывании телесно… То есть телесность оказывается мерилом значимости и важности высказывания. Если это происходит в чисто символическом поле, в поле визуального какой-то коммуникации, это ничего не видимо. Надо выйти куда-то, выйти на площадь или войти в этот храм, или еще куда-то, надо, во-первых, совершить физически это действие, телесно и получить физический и телесный ответ на это. То есть пострадать. Сначала совершить действие, а потом получить противодействие. Физическое, а не символическое, понимаете. Эта ситуация, она порождена последними радикализациями, политическими протестными, она губительна для искусства, потому что в искусстве, получается, выживает только перформансная линия. Только! Вся остальная линия идет просто на нет. Вот как сейчас Таня говорит: «Да ну, ходить смотреть ваши скульптуры, картины…» Понимаете, скульптуры и картины уже всё, отодвинули, потому что всё, это неработающие просто языки. Вот это опасность, которая сейчас реально существует.
Дельфинов. Всегда есть какие-то моменты, когда на первый план выходят какие-то наиболее актуальные процессы. И они абсолютно не отменяют… Как предлагает Антон – давайте всё уничтожим. Потому что если мы уничтожим все предыдущее, опять начнется все то же самое. И то, что происходит, что только перформансы – это актуальная вещь, как вы считаете, это, возможно, какой-то такой период. Это с 90-х. Тогда можно было сказать, что с 90-х, когда Кулик и Бренер делали какие-то перформансы, акции, тоже с тех пор ничего не изменилось. Тем не менее, все равно процесс идет, понимаете, просто есть вещи какие-то более актуальные, есть вещи, которые не такие актуальные, но они все равно происходят.
Ханкин. И потом есть несколько бытований современного искусства, как минимум два.
Дельфинов. Да, и разные уровни. Если мы говорим об отношениях художника и институции, то, например, просто можно идти и заниматься протестным искусством, можно пойти и стать коммерческим художником, например, и забить на все эти институции, и забыть про них.
Ханкин. Можно делать и то, и другое.
Дельфинов. И третьи, и промежуточные варианты.
Ханкин. Да сколько угодно вариантов.
Николаев. Мне даже как-то немного неудобно. Получается, что я выставил себя идиотом, который говорит, что нужно уничтожать произведения искусства и полностью отрицает институциям право на существования, хотя это конечно не так. Я всего лишь полемически заострил, отметив что искусство нулевых уступает как тому что было до, и тому что пришло позже.
Что касается институций, то я прекрасно отдаю себе отчет, что должны быть музеи, которые не допустят того, чтобы, например, треть экспозиции этой выставки безнадежно пропала, а она скорее всего (так всегда бывает с нонпрофитными выставками) безвозмездно пропадет … Если не будет музея, который этим займется, скорее всего так и будет. Также должны быть люди, которые следят за тем, чтобы поступали гранты как на поддержку социально ориентированного искусства (что сейчас особенно важно) так и просто на экспериментальные проекты. Это все необходимо для противостояния галерейному диктату. Но еще более необходимо, чтобы институции никаким образом не могли диктовать политическую волю художникам. И с этим нужно бороться. И главное, что есть очень простой способ это делать — предоставлена замечательная тактическая возможность. Это связано с организацией нового Центра Современного Искусства в кинотеатре Ударник. Шалва Бреус с компанией прогоняют музей кино, который рассчитывает на это здание, и делает еще одну блядскую (простите меня за обсценную лексику) контору. Если художники смогут не допустить создания центра в «Ударнике» и добиться там музея кино, мы сделаем эффективный политический жест который покажет обществу нашу сознательность и наличие корпоративной воли. Пока у нас в загашнике не будет такого жеста, все разговоры о социальной роли искусство — пустое пиздобольство. Нужно что-то конкретное сделать, а не плестись в охвостье героических девчонок из Pussy Riot.
Чернышев. Антон, ты против того, чтобы в «Ударнике» был центр, который занимается вот этим… Это премия Кандинского, да?
Николаев. Ну конечно, он уже пятый центр в Москве. Зачем он нужен? А музей кино в жопе. То есть получается, что какие-то люди, которые деньги дербанят, диктуют свою волю, строят какие-то удобные себе вещи, вместо того чтобы поддерживать реальные музеи. Конечно, художники против этого. Народники сделали так в свое время.
Чернышев. Просто музей кино, я так понимаю, он давно подвергается гонениям.
Антон. Да.
Чернышев.. Поскольку это абсолютно некоммерческая организация, и она просто требует постоянных расходов на какое-то…
Антон. Минимальных расходов.
Чернышев. Ну неважно, все равно. И никто не хочет эти расходы нести. Потому что что такое музей кино, какой на нем там можно сделать пиар…
Николаев. Можно сделать пиар, что мы первые наконец стали социально ответственными. Офигенский пиар!
Шульгин. Никто не поверит.
Николаев. Поверят.
Чернышев. Это то же самое, что Государственный центр современного искусства не занимается художниками, а тоже сделал премию. Ну дашь ты художнику мастерскую или как-то его социализируешь – никто об этом не узнает, на этом не сделаешь пиара.
Антон. Нужно заниматься этим.
Чернышев. А вот у нас премия инновации – вот это пиар, да! И все такие ходят щеки раздувают.
Чернышев. И под это «бабки» и дают, между прочим, в конце концов.
Шульгин. Да.
Чернышев. Под медийные события.
Николаев. Нужно сдвигать в сторону.
Чернышев. А как? Антон, я согласен, что нужно сдвигать в сторону. Я, например, свою позицию к конкретно этой институции выражаю просто неучастием в этих мероприятиях. Ни инновации, ни какие-то мероприятия, ничего. А, допустим, Бреуса, наоборот, я хочу поддержать. Почему нет?
Николаев. Почему?
Чернышев. Потому что это частный человек, он вкладывает свои…
Николаев. Никакой это не частный человек. Это инвестиционное такое воровство чудовищное народных «бабок», за которое расстреливают в Китае, а тут как благотворительность.
Чернышев. В Китае много за что расстреливают, и часто зря.
Антон. А мы должны это хавать, да?
Шульгин. Антон, а ГЦСИ, он не на народных «бабках» сидит?
Николаев. Ну, ГЦСИ, кстати, более-менее функцию правильную выполняет в отличие от Бреуса, и его достаточно.
Чернышев. Я не знаю, какая-то тухлятина происходит, извини.
Шульгин. Дайте мне сказать. Против высказанного тобой мнения, что все попадет в музей. Не все попадет в музей. Уже есть прецеденты. Когда в 90-е годы мы фигарили нет-арт, веб-сайты, это было радикально, это был настоящий авангард, каждый был художником, сбылась мечта авангарда, и все говорили: всё это попадает в музей. Во-первых, половина этих веб-сайтов уже нет, они растворились. Во-вторых, в новых браузерах это все не поддерживается…
Чернышев. Операционные системы исчезли.
Шульгин. И более того, даже если это вдруг удастся восстановить, взять старый компьютер, все показать, люди смотрят на это и не понимают, где тут искусство. «Что за фигня? Вот у меня в айфоне гораздо круче!» Понимаешь? Тогда это было супер-дупер авангардное. То есть надо тогда восстановить весь культурный контекст того времени, 90-х годов. Прошло всего15 лет, да. И то же самое. И это как раз, я считаю, и есть революция, что люди делают искусство и не запариваются, что оно будет в музеях
Ханкин. Знаешь, что я тебе возражу… А я тебе возражу следующее… Да, вполне возможно. Смотри, хорошо, а куда-нибудь, где-нибудь, в какую-нибудь институцию подобное искусство попало?
Шульгин. Попало. В ZKM попало.
Ханкин. В ZKM попало к товарищу Вайбелю?
Шульгин. Не всё. Именно то, которое пережило вот эти все технические проблемы и контекстуальные тоже.
Ханкин. Согласен.
Шульгин. Но очень мало на самом деле.
Ханкин. Но оно попало же. Попало.
Шульгин. Но очень мало.
Ханкин. Но попало.
Шульгин. И самое крутое не попало.
Ханкин. Подожди, пройдет десять лет… Секунду, отвечу. Пройдет десять лет, придет в ЗКМ работать новый директор, к примеру, на смену Вайбелю и скажет: «Слушай, тут такая история… А самое-то крутое к нам в ZKM не попало!»
Шульгин. А он уже этого не будет знать.
Ханкин. Подожди, подожди, подожди…
Шульгин. Откуда он это узнает?
Ханкин. Ему папа скажет.
Шульгин. Не, никто ему не скажет.
Ханкин. Ну как это… Скажет: «Вот, парень…»
Шульгин. Очевидцы умирают – исчезает все это.
Ханкин. Подожди, вот я конкретно на твою ремарку свою ремарку. А я думаю, что попадет. Потому что если это было действительно круто, найдут тебя старенького и скажут: «Слушай, брат, вот тебе старые компьютеры, вот мы тебе сейчас виртуально установим контекст 90-х, восстанови нам, пожалуйста, для ZKM , свои проекты.
Шульгин. Культурный контекст я не смогу восстановить.
Ханкин. Это понятно. Но саму работу восстановить сможешь?
Шульгин. Саму работу – да, но она не будет считываться никак.
Ханкин. Секунду… Саму работу сможешь восстановить?
Шульгин. Смогу.
Ханкин. Всё. Ты сам ответил. При наличии воли институции и моды на эту вещь, ты попадешь в музей.
Шульгин. Нет, я не всё смогу восстановить. Вот я тебе точно скажу, я не все смогу.
Ханкин. А что ты не сможешь восстановить?
Шульгин. Я не смогу e-mail-переписку, ранний e-mail exchange, творческий, креативный, из которого вышли все фейсбуки. Этого я не смогу, потому что чисто контекстуально это основано на людях, основано просто на времени, которое там было. Это всё, этого нет, но из этого вышло до хрена всего.
Ханкин. О’кей, давай по-другому поставим вопрос. Генезис того «до хрена», что вышло из этого, понятен или не понятен?
Шульгин. Некоторым людям понятен. А вот современному поколению…
Ханкин. Уже непонятен?
Шульгин. Уже непонятен.
Ханкин.. Тогда точно будете в музеях. Точно! Чем непонятнее, тем больше шансов.
Шульгин. Но я, кстати, хотел добавить к критике о том, что вот это увезется в мастерскую, это не сохранится, это рассыпется… На мой взгляд, то, что что-то не сохранится, рассыпется и исчезнет или электронные работы перестанут работать – это очень хорошо. Это освобождает поле для молодых художников, чтобы они опять что-то сделали.
Иорш. Просто проблема… Про институции можно опять, да? Сколько человек приходит на открытие в галереях? У нас офигенно протестное искусство, на открытии наверняка пришли 50 человек, посмотрели весь этот протест. Вон галерея стоит, туда никто не ходит. А помещаешь работу в блог, у меня, например, 2000 френдов… 2000 человек меня смотрят, 7000 просмотров в день. О каких институциях вообще можно говорить? Институции, конечно, хороши для попадания в культуру. А вот как живое функционирование искусства – я как бы не вижу такого смысла, кроме как себя маркировать как художника. Иногда надо выставляться. А, скажем, какой-нибудь фестиваль Фарш, на который приходит 500 человек просто посмотреть, просто потому что это такая сумасшедшая дурацкая вещь, потом еще видео и фотографии расходятся по Интернету. Вот тебя как раз помнят как художника. А где ты там выставлялся, в каких-то там музеях – это только для вот этого узкого круга. Важная штука, что те вещи, которые в Интернете, они куда больше склонны анонимизироваться и терять авторство. Потому что когда человек просматривает 10 тысяч этих картинок, потом 80% просмотров происходит не у тебя в блоге, а на сайте fishki.net, это некая часть анонимизированного полностью потока информации. Опять же, не забывайте, что тот контент, который собирает эти «лайки», тысячи этих «лайков», он должен обладать определенными качествами. И тут «фотожабу» ты никак не победишь. А «фотожаба» – это уже народное творчество.
Ерофеев. Институция, она отбирает имя. То есть до этого существует анонимное, безымянное искусство. Институция отбирает продукт, даже не всегда самый качественный, и назначает имя.
Шульгин. И назначает цену.
Хинкин. Но это другая как бы история.
Шульгин. Имя – это и есть цена.
Чернышев. Не всегда.
Шульгин. Всегда. Или косвенно, или как-то. Символический капитал.
Ханкин. Знаешь, единственное, очень рациональное слово было сказано. Мне кажется, что у русского искусства вообще главная проблема – это отсутствие массового зрителя. У современного. Любого – протестного, не протестного, ужасного, прекрасного – какого угодно. Мало зрителя, мало его. 3000 человек приходят на лучшую выставку, флагманскую.
Волкова. Мне кажется, что все равно мы к этим устаревшим категориям возвращаемся – зрители, которые куда-то ходят или не ходят. При наличии медиатехнологий какая разница, сколько физически в зал пришло зрителей? В Храме Христа Спасителя тоже практически никого не было на акции Pussy Riot.
Как мне кажется, сегодня очень интересная дискуссия, она как бы такой поколенческий носит характер, потому что одно поколение отстаивает одни ценности, другое поколение отстаивает другие ценности. Так вот, знаете, когда Малевич свой «Черный квадрат» выставил, все сказали: ой, ну что, это все равно не сработает, фигуративная живопись, она жива, живее всех живых, и никогда невозможно будет преодолеть эту парадигму. Но как-то ее преодолели, может быть, не с первого раза. Это поступательное движение, понятно, что она не сразу произойдет, эта смена парадигм.
Но я как человек изнутри этого процесса вижу, что происходят очень важные сдвиги, обусловленные новыми общественными и технологическими достижениями. Они приводят к необратимым процессам. И мы не вернемся уже к той картине, которую мы сегодня большей частью времени обсуждали, что нам нужно работать на институции и бороться, чтобы они как-то адаптировались к реальности и прочее. В Нью-Йорке участники ассамблей приходят в музеи, садятся и говорят: «Почему вы занимаете наше здание?» Сейчас пройдет лето, и Чистые Пруды закончатся, и встанет вопрос, куда пойдут люди из ассамблеи ОккупайАбай? Процесс оккупации музеев, Occupy Museums – это международный процесс. И не надо пенять на нашу Третьяковскую галерею, которую не исправить. Я вижу намного интереснее процессы, которые можно делать абсолютно независимо, не становиться объектом манипулирования крупными или мелкими, государственными или частными институциями.
Ерофеев. Незаметно?
Волкова. Что незаметно-то, Андрей? Pussy Riot незаметно сделали акцию? На какую институцию они опирались?
В общем, эти вопросы, они открытые. Презентуя книгу первого фестиваля, я хочу сказать, что второй фестиваль в следующем году пройдет в принципиально другом формате. В каком – никто сейчас точно сказать не может. Я только знаю, что он будет горизонтализирован и децентрализирован. И это очень интересно, решать, каким он будет, и решать это будем только мы.
Ерофеев. Мне просто тоже хотелось немножко резюмировать. Я заметил, что в течение всей дискуссии все время возникает ложный выбор, который как бы исходит из самого посыла децентрализации – либо институции нужны, либо они не нужны. Мне кажется, что эта редукция, она уводит нас от содержания. Потому что институции, в общем-то, они неизбежны. То есть творческая деятельность порождает за собой какие-то социальные структуры, социальные функции, и они в каком-то виде существуют. То есть вопрос не в том, нужны они или не нужны, и даже не в том, какие они, а в том, отчуждают ли они творчество от художника, используют ли они это в политических целях. И этому нужно противостоять. И противостоять нужно только лишь путем каким-то объединений. Горизонтальных или партий централистского типа – это вопрос другой. Но мне кажется, что художники должны противостоять институциям. И это должна быть все время критика, должно быть понимание тактики, стратегии и т. д. Это очень важно.
Шульгин. Есть активное противостояние в виде критики и непосредственного «окупая». Это активное противостояние. Может быть просто противостояние – игнорирование.
Чернышев. Или паразитирование.
Ерофеев. Или паразитирование. То есть как бы таких форм противостояния, их достаточно много. И на самом деле в твоих словах очень большое рацио – то, что художник не должен стать рабом институции и только для нее нести этот контент, и только на нее молиться. Художник должен понять, что есть огромное поле для его деятельности помимо институций. И это, я думаю, самое главное. Это правильно, это то, что отличает художника от литератора, к счастью. Потому что литератор – раб издательского процесса.
Саранг. Извините, я немножечко оффтопик выступлю. Мы с поэтом сейчас вынуждены вас покинуть, идем на собрание по поводу… как у нас теперь называется – фестиваль «Сбор друзей». И наши друзья просили всем напомнить о том, что в среду в 12 часов в Таганский суд привезут девушек из Pussy Riot на некое внеочередное разбирательство, связанное с сокращением срока ознакомления с документами, и все желающие приглашаются на этот фестиваль «Сбор друзей» в 12 часов в среду у Таганского суда. А мы сейчас поедем немножко там попланируем это всё. Всего хорошего. Очень интересно.
Дельфинов. И каталогов отвезем коробочку.
Шульгин. Спасибо вам. Можно мне выступить? У меня есть манифест «Искусство будущего». Манифест про искусство будущего, каким будет искусство будущего.
В будущем будут происходить следующие процессы: ‐
- Распад автономных дисциплин и устаревших классификаций,
навязываемых различным активистским практикам
‐ Формирование интернациональных и интердисциплинарных
художественных сообществ
‐ Со‐творчество без оглядки на проблему аппроприации идей
‐ Превалирование коммуникации над репрезентацией
‐ Исчезновение границ между общественным и личным пространствами
‐ Невозможность доминирования одного мнения над другими –
многочисленными, одновременно звучащими и разнонаправленными
‐ Действие в обход художественных институций и непосредственная
атака корпоративных продуктов, мейнстримных медиа и
доминирующих идеологий
Вот этот текст написан мной в соавторстве с Натали Букчин в 1999 году. И я хочу сказать, что совсем недавно я обнаружил, что практически аналогичные тексты писали художники в своих манифестах, например французские, в 60-е годы. То есть вот эта, Андрей, правильно говоришь, после Второй мировой войны все время повторяется, на новом витке технологической революции все приходят к коммуникации, к горизонтализации, к отказу от институций. И на новом витке, опять же, это все бронзовеет, каменеет, возникает новое поколение, опять это все отрицает. Так что я вам хочу сказать, ничто не ново под луной, и это прекрасно, циклы и одновременно последовательное движение.
Чернышев. То есть, мне кажется, нет поколенческой борьбы, а каждое поколение борется за одно и то же.
Ханкин. Бурные продолжительные аплодисменты, переходящие в овации. Всем спасибо, все свободны.
Шульгин. Свободу Pussy Riot!
